 |
| Estos dos grabados de Albrecht Dürer (Durero), realizados en 1495 y 1515, exhiben el contraste estilístico entre el naturalismo gótico y el naturalismo renacentista; en el segundo caso las figuras se reducen y comparten protagonismo con el espacio que las contiene. Se titulan El caballero, el dominio y la muerte, y San Jerónimo, respectivamente. Viena: Albertina |
 |
| Serenidad y equilibrio: ideal estético del Renacimiento italiano. Escena representada con claridad, asunto único, luz blanca, nitidez, color dulce. Rafael, Virgen con el Niño y San Juan,1500, Madrid, Prado |
a
a
a
a
En el fresco más grande pintado en su tiempo, Miguel Ángel (Génesis y profetas, 1508-1512, Capilla Sixtina) simboliza el mundo pagano por medio de varones desnudos, muy nerviosos ante el advenimiento de la cultura judeocristiana, cuya historia bíblica se representa en los cuadros centrales del techo. En las paredes se alinean escritores, sibilas, profetas; todos los que redactan el nuevo culto.
 |
| Creación de Eva en el centro; desmnudos en las esquinas. Para el techo de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel ideó una arquitectura en trampantojo a la que adosó el mayor catálogo de desnudos pintado hasta la fecha |
ICONOGRAFÍA (I) El espacio: perspectiva y escorzo La ilusión figurativa pasa por controlar el naturalismo de todos sus componentes formales: color, textura, luz, espacio. La perspectiva (=perspectiva cónica), inventada por Brunelleschi hacia 1416 para mejorar el efecto ilusionista del espacio representado, se convirtió en la perspectiva naturalista propiamente dicha. Con ella se alcanza el trampantojo casi perfecto, el ilusionismo definitivo.
 |
| Dibujo explicativo para escenografía, por Fernando Galli Bibbiena, siglo XVII |
 |
| La Trinidad que pintó Masaccio en 1427, todavía ante la presencia de los comitentes (recuerdo medieval de retrato inserto en escena religiosa) incluye un espacio perspectivo decorado con ornamento jónico y corintio. Fue pintado, seguramente, por su gran amigo Filippo Brunelleschi, inventor de la perspectiva. El efecto de trampantjo era tan excelente que los primeros visitantes creían verdaderamente que se habí adosado una nueva capilla en la pared de Santa Maria Novella, Florencia |
 |
| Los recursos de la perspectiva renacentista en la fotografía del siglo XXI: suelo, paredes y techo incrementan la profundidad con sus elemenos decrecientes; exactamente igual que hacían en el siglo XV con los casetones del techo o las baldosas del suelo a dos colores en damero. Jonathan Millar ganó el certamen de fotografía on the Road (2014) con estafoto del Eurotúnel de los Alpes |
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
a
El trampantojo ya había sido utilizado por los romanos antiguos para decorar sus villas simulando ventanas abiertas a paisajes y urbes. La perspectiva mejoró el efecto y justificó el uso del trampantojo decorativo en la decoración de los palacios más eminentes (Rafael, estancias del Vaticano, ha. 1500). Podría decirse que el nuevo tema iconográfico, y desde luego el más característico del Renacimiento italiano es el espacio en sí. Casi todos los pintores proceden de igual modo al pintar sus escenas: primero diseñan un espacio, lo decoran (casi siempre con casetones en el techo y losetas de damero en el suelo, pues en perfectiva mejoran el efecto de profundidad) y después, solo después, añaden los personajes sobre esos escenarios previamente configurados.
 |
| Simulados armarios en el Studiolo de Federico de Montefeltro, ha. 1576, Palacio Ducal de Urbino. La trama de celosía en las puertas incrementa el preciosismo de la ejecución, pero sobre todo mejora el efecto de profundidad |
 |
| Giorgione, Venus dorminda, Dresde, Galería de Artistas Antiguos |
a
a
a
a
ICONOGRAFÍA (II) El desnudo Se recupera la desnudez como ejercicio para asimilar la anatomía humana y se representa en el arte público “adecentado” con excusas míticas y religiosas como “Venus”, “Tres Gracias”, “San Sebastián”, etc. En ningún caso la representación de la desnudez femenina supera el modelo de la Afrodita Kinidia (véase capítulo 5) y en esta convención se mantendrá hasta el presente.
ICONOGRAFÍA (III) Retrato y autorretrato
En
el siglo XV los pintores flamencos sustituyeron el retrato de perfil
por el retrato
frontal o levemente girado, es decir, el modelo de retrato que ha
permanecido hasta nuestros días. Y, además, ya no habrá solamente
retratos sino también autorretratos.
 |
| Mantegna, San Sebastián, 1480, Louvre |
 |
| Pierre et Gilles, San Sebastián, 1987. Iconografía favorita del pop homoerótico |
 |
| Jan van Eyck retrata o se retrata, quizás él mismo: Hombre con turbante, siglo XV, Londres, National |
 |
| Otro holandés, Stephen Vanfleteren, retrata al arquitecto Rem Koolhaas en 2013 confiriéndole una textura pétrea, plenamente arquitectónico |
Iconografía: publicidad del rey
Maximiliano I
Los
casos más estudiados son los de Maximiliano I y el emperador Carlos V. Disponían
de amplios recursos para difundir su gloria: cronistas de pago, desfiles y
fiestas triunfales y todo un repertorio iconográfico para inmortalizarse. Se conservan dos obras imponentes: un arco triunfal sobre papel y un desfile sobre pergaminos.
 |
| Arco Triunfal de Maximiliano I, 1515, diversos autores. Imagen impresa en 36 hojas a partir de 195 bloques xilográficos, el mayor grabado nunca creado. El rey pretendía enviar copias a las ciudades donde se mostrarían en los atrios de los ayuntamientos y en los palacios de los distintos príncipes del Sacro Imperio Germánico. Incluye bustos de Julio César y Alejandro Magno, porque el rey se vendía aquí como el pináculo de una grandiosa estirpe. 171 bloques se conservan en la Albertina de Viena; la impresión completa se guarda en la Galería Nacional de Washington. |
Carlos V Nada menos que Tiziano y los escultores Leoni (Pompeo, Leone) encabezan la lista infinita de publicistas a cargo de la imagen del emperador, dotado asimismo de cronistas y poetas a sueldo. La campaña de Túnez, efímera victoria, fue el motivo utilizado por el emperador para celebrar desfiles triunfales de camino hacia su corona de emperador. Tan seguro estaba del empleo que podía darse a esta campaña que se hizo acompañar por el artista encargado de dibujar los cartones necesarios para elaborar los tapices que conmemoran esta hazaña bélica.
 |
| Leone Leoni, Carlos V aplastando el furor turco, 1555, Prado |
Iconografía: ficción renacentista
TEATRO
Commedia dell'Arte A lo largo del siglo XV se estabiliza en Italia y después en toda Europa, un teatro espontáneo, económico, siempre gracioso y organizado en torno a figuras arquetípicas enmascaradas: los enamorados Arlequín (famoso traje de
remiendos que recuerda su origen humilde), listo e ingenioso, y Colombina, a
menudo pizpireta e ingeniosa también; el amigo torpón pero filosófico y buen
cantante (Polichinela), los familiares que dan problemas a los enamorados
(Pantalón o Pantaleón), el cómplice de Arlequín (Doctor). Este fenómeno cultural demostró su solidez: sobrevivió hasta la Primera Guerra Mundial.
 |
| Arlequín dibujado por Marcel Sand, 1860 |
Todos los personajes masculinos y usaban una máscara-antifaz, lo que hasta cierto punto nos recuerda la caracterización del antiguo teatro clásico.
Un ejemplo perfecto de la supervivencia de este modelo lo constituye hoy una de las diez óperas más representadas en el mundo: G. Rossini, El barbero de Sevilla, 1813, con estos personajes: Almaviva (Arlequín), Rosina (Colombina), el barbero (Polichinela), el tío de Rosina (Pantaleón), etc.
NOVELA Orlando furioso Ludovico Ariosto, Orlando furioso, 1516; traducida al español ya 1549. Más de 38.000 versos describen este mundo total de amores no correspondidos, luchas medievales entre cristianos, sarracenos, y figuras fantásticas. Incluye un viaje a la luna. Reutilizada por innumerables creadores posteriores, docenas de obras teatrales y óperas, acaso un centenar de novelas (incluyendo Borges, Italo Calvino, Salman Rushdie) los nombres de sus personajes aún resuenan en nuestros oídos: Orlando y Angélica, Bradamante y Medoro, la bruja Alcina, etc.
Iconografía: ficción contemporánea
Aunque algunos de los artistas del renacimiento italiano son harto conocidos, objeto de películas, series de televisión y documentales (en espacial, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel), ninguno de ellos puede competir en presencia mediática actual con Lucrecia Borgia.
Los Borgia Cuando Gaetano Donizetti y Felice Romani estrenaron Lucrecia Borgia en 1834, inspirada en la
obra homónima de Víctor Hugo, instalaron en nuestra memoria un modelo difícilmente superable de mujer fatal, al mismo tiempo madre enternecedora y asesina implacable. En realidad, los estudios serios biográficos sobre esta dama, la pintan como una víctima de las ambiciones política de su padrre, el papa Alejandro VI, y su hermano, César Borgia. El gran escritor y creador de bestseller Mario Puzo (Borgia, 2001) considera a esta familia de origen valenciano la creadora de la mafia, el crimen organizado italiano.
Esta ópera de absoluta vigencia, grabada al menos una docena de veces, es responsable de difundir la leyenda negra de esta supuesta envenenadora, demonizada sin duda por los enemigos de esta dinastía. Y hay quien dice que no hay tal cosa llamada mala publicidad.
Ningún otro personaje eminente de aquel tiempo, ni siquiera Leonardo, ha generado una avalancha tal de literatura, teatro y cine.
 |
| Encuadernación de la edición integral de Los Borgia escrita por Alejandro Jodorowky y dibujada por Milo Manara en la década de 1970 |
