Capítulo 5.- Iconografía antigua clásica (500 AEC a 500 EC)

Y, finalmente, la iconografía del individuo

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Doríforo y Diadúmeno establecen sólidos
cánones de representación para la
virilidad serena y generan el prototipo
más imitado de la historia de
la iconografía en todas las técnicas

BIBLIOGRAFÍA

ANDERSON, B.S. y ZINSSER, J.P. Historia de las mujeres: una historia propia, 1991.

BOLOGNE, J. C. Histoire de la pudeur, 1986.

ARIÉS, P. y DUBY, G. (eds.), Historia de la vida privada, 1987.

BROWN, P., El cuerpo y la sociedad: los cristianos y la renuncia sexual, 1993.

PÉREZ JIMÉNEZ, A. y CRUZ ANDREOTTI, G. (eds.), Hijas de Afrodita: la sexualidad femenina en los pueblos mediterráneos, 1995.

CASAS GASPAR, E. 1989. El origen del pudor. Barcelona: Alta Fulla.

KOLOSKI-OSTROW, A.O. y LYONS, C.L. (eds.), Naked truths. Women, sexuality and gender in classical art and archaeology, 1997.

HAVELOCK, C.M.. The Aphrodite of Knidos and her successsors, 1995.

STEWART, A. Art, desire, and the human body in ancient Greece, 1997.  

Todos los territorios cuyo arte hemos estudiado hasta ahora fueron reunidos, primero, por Alejandro Magno, y después, por el más famoso y longevo de los imperios antiguos: el Imperio Romano o, simplemente, Roma. Su excelente estructura viaria permitió a la capital controlar provincias tan excéntricas como Hispania y Siria e incluso homogeneizar su gusto artístico por medio del arte helenístico. Esta expresión ("arte helenístico") suele referirse a la difusión del arte creado por los griegos del siglo V AEC en los siglos posteriores.

La revolución clásica para la historia de la imagen radica en el estilo naturalista, que ahora se aplica sistemáticamente a cualquier tipo de figuración, sea para decorar un frontón, un suelo de mosaico o un trampantojo parietal.  Pero nuestros antepasados grecolatinos también son responsables de haber consolidado entre nosotros una admiración sólida por el desnudo como iconografía artística,  tan firme que nunca ha dejado de crecer. 
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ESTILO      

NATURALISMO SISTEMÁTICO     Lo que hace clásico al arte es el empleo sistemático (es decir, no ocasional, no anecdótico) del estilo naturalista. Desde las simples hojas de acanto para decorar un capitel, hasta las más complejas decoraciones murales y monumentales, el nuevo gusto exige que la figuración se ajuste con precisión a la calidad de detalle que percibe la mirada. Este nuevo gusto fortalecerá una mirada más científica y objetiva del mundo, aunque los artistas puedan igualmente elegir una elevación idealista creando cánones de belleza.

 

 

LITERATURA 

   

Al asentarse en Grecia el teatro como espectáculo regular, dotado de sus propios edificios y profesionales, la literatura dramática conoció un gran desarrollo; prueba de ello, somos herederos de dramas grecorromanos que todavía hoy consideramos obras maestras y todavía hoy programamos.

HÉROES PATÉTICOS     Al asentarse en Grecia el teatro como espectáculo regular, dotado de sus propios edificios y profesionales, la literatura dramática conoció un gran desarrollo; prueba de ello, somos herederos de dramas grecorromanos que todavía hoy consideramos obras maestras y todavía hoy programamos. En la Antigüedad clásica el tema del héroe continuó siendo el favorito, pero adquirió profundidad de la que antes carecía. Conmueven los protagonistas de herida psicología, como Orestes (Esquilo, Orestiada, V AEC), estereotipo del vengador y justiciero, y Edipo Rey (Sófocles, V AEC), cuyo autoconocimiento será fuente de desdicha. No es de extrañar que esta etapa que crea héroes patéticos imagine igualmente la iconografía universal de la compasión: la piedad (véase en el apartado de Iconografía). Ninguno superará en popularidad al héroe perdonador y milagroso Jesús de Nazaret (San Mateo, Evangelio, siglo I).

HEROÍNAS     La Antigüedad clásica es también el tiempo en que la mujer se convierte en protagonista de las historias, sea por bella (Ródope, prototipo de Cenicienta) como por fiera heroína (Libro de Judith, II AEC); y recordamos a Medea, (Eurípides, V AEC) prototipo de los personajes celosos del futuro, como Otello y Norma.

CREADORES     El tema de Pigmalión tendrá también mucho futuro: los creadores, los inventores, las personas que "juegan a ser como dioses", los grandes artistas, científicos y descubridores que revolucionan la historia de la humanidad. Pigmalión es el abuelo del doctor Frankestein y de Gepeto (Pinocho).

AMOR ROMÁNTICO     Shakespeare redactó su Romeo y Julieta inspirándose en la antigua Píramo y Tisbe. Los antiguos consideraban el amor romántico como un peligro y una debilidad que había que soslayar.          

 

 

Herb Ritts fotografió a Mark Wahberg y Kate Moss
en la campaña publicitaria más famosa de la moda
de los noventa: Calvin Klein underwear, 1992.
La fotografía en blanco y negro, casi inevitable
en la fotografía del desnudo, abstrae la imagen hacia
un clasicismo "elegante", y aleja la acusación de erotismo

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ICONOGRAFÍA DEL HÉROE     

LA SERENIDAD DEL ATLETA    Común a la representación del rey y del héroe en la Antigüedad, la serenidad parece referirse ahora a la formación atlética, que sugiere un perfecto control sobre el cuerpo.Los cánones de belleza desarrollados por los sucesivos artistas del desnudo coinciden en este elemento. La desnudez atlética refleja el autocontrol del héroe: un elemento visual simboliza uno psicológico. Men sana in corpore sano.

 

GENITALES A LA VISTA         El elemento más original de la cultura griega clásica es la superación del pudor sobre los genitales masculinos. La iconografía representa a los varones más dignos (dioses, héroes, reyes) completamente desnudos, iconografía que hasta entonces se reservaba a los vencidos. No tenemos ninguna explicación convincente para este fenómeno aislado y sin precedentes, aunque se han apuntado diversos motivos: xenofobia contra los persas y su pudor (común a todos los pueblos mesopotámicos, "explicado" en la leyenda de Adán y Eva), homoerotismo, tradición deportiva, etc. La búsqueda de la belleza ideal se realiza sobre el cuerpo masculino (Policleto: Doríforo y Diadúmeno; Praxiteles: Hermes; Leócares: Apolo de Belvedere).

Los especialistas en historia psicosocial nos explican que los propios griegos eran muy conscientes de que este elemento los hacía diferentes de otros pueblos y se enorgullecían de su ello. Pero hemos de notar que en las representaciones los genitales suelen verse muy pequeños, a una escala inferior a la que rige en el resto del cuerpo. Están ahí pero no quieren ser destacadaos porque no constituyen comunicación de ningún tipo más allá de la identidad: "soy griego" significan.    

 

El origen de la iconografía de la piedad tiene más de
dos mil años: Príamo sosteiniendo a Héctor (respectivamente
rey y príncipe de Troya), llamado
"Grupo de Pasquino". Florencia (Lanci)

DE LA COMPASIÓN A LA PIEDAD    Esta hiper-productiva iconografía encuentra su origen más antiguo también en una estatua griega: el Grupo de Pasquino, que representa, posiblemente, a Príamo, rey de Troya, levantando el cuerpo de Hérctor, su hijo, vencido por Aquiles. 

Esta iconografía ha sido particularmente fructífera en la cultura visual cristiana: Jesús desplomado sobre los brazos de su madre. El contraste entre el cuerpo muerto y la persona viva y doliente, despierta nuestra piedad. 

Rusu+Burtun (agencia), Campaña The Last Breath of Men para el medicamento Bixtonim Xylo Aroma, 2023, Rumanía

Algunas de las imágenes más famosas de nuestra edad contemporánea también incluyen esta iconografía: Guericault (La balsa de la meduda, 1919) y Pablo Picasso (Guernica, 19369. 

Samuel Aranda, World Press Photo Award 2012

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EL HÉROE DE LA CAPA

Apolo de Belvedere

    Aunque ya aparecen vestidos con capa los guerreros del Estandarte de Ur, la iconografía del héroe con la capa la estabilizan los griegos, pues a menudo esta capa es lo único que visten los héroes mitológicos.Los griegos la llamaban "clámide" y los romanos "paludamento". Desde entonces, no hay súper-héroe que se prive de ella.

Alex Raymond, Flash Gordon, 1934

El ejmeplo más famoso de esta iconografía es el llamado Apolo de Belvedere, una estatua conservada en los Museos Vaticanos y realizada, copia de un original inventado, posiblemente, por el griego Leócares en el siglo IV AEC.

 

 

Alberto Díaz "Korda",  
Che Guevara, 1960

LA MIRADA DE ALEJANDRO

Lisipo, Alejandro Magno, IV AEC

 

 

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La iconografía del emperador macedonio Alejandro Magno a cargo del artista Lisipo ha sido muy imitada: cabello abundante y dinámico, frente fruncida, mirada trascendente, boca anhelante, cuello girado. Supera en ambición a toda la iconografía áulica anterior. Trascendencia en ejemplos célebres: San Jorge (Donatello, siglo XV), Luis XIV (Bernini, siglo XVII), Che Guevara (fotógrafo Alberto Díaz “Korda” e ilustrador Fitzpatrick, siglo XX). Y un número incontable de carteles políticos en todas las naciones.

Fitzpatrick, Che de Korda

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LA COMEDIA DEL HÉROE    El sentido del humor es una característica del drama grecolatino. Desde que se practica la comedia, no se salvan de la burla ni los héroes más sagrados. Para los antiguos la "afeminación" del héroe resultaba tan graciosa como al público de los últimos siglos, acostumbrado a comedias de travestismo. Las representaciones más antiguas de esta burla de identidad afectan a Aquiles y Hércules: el primero por esconderse disfrazado de doncella en la corte de Esciros; el segundo, travestido por la reina Onfalia, de la que está enamorado, y que se divierte a su costa. Son ejemplos muy antiguos de un elemento inevitable de la comedia teatral y cinematográfica: Con falfas y a lo loco (Billy Wilder, 1945) sigue siendo la comedia más famosa y admirada de la historia del cine.

Aquiles en Esciros, descubierto por Ulises. Villa de la Olmeda, Pedrosa de la Vega. Aquiles se había escondido en Esciros porque no quería participar en la guerra de Troya, pero una vez descubierto por el astuto Ulises ya no se atrevió a renunciar

Odiado por Hera, Hércules soporta doce trabajos muy peligrosos y, además, la burla de Onfalia, la cual le arrebata su trofeo de guerrero (la piel del león) y le obliga a hilar como a una esclava. En el mundo grecolatin solo las mujeres relizaban trabajos de tejido. La paciencia de Hércules recibió como recompensa el amor de Onfalia y una camada de hijos

La composición centrípeta de la figura y el gesto significan
 "pudor". Al contrario de las estatuas masculinas, los
desnudos femeninos son "´púdicos". Praxiteles,  
Afrodita Knidia, copia romana, Roma (Museo Alltemps)

ICONOGRAFÍA DE LA MUJER    

"VENUS PÚDICA"    No existe, sin embargo, la iconografía del desnudo integral femenino con carácter público al menos desde la Antigüedad clásica. De hecho, la Afrodita Knidia de Praxiteles puede considerarse la más famosa de las estatuas griegas precisamente por su audacia. No obstante, se trata de un desnudo pudoroso; ni siquiera Afrodita, diosa del sexo, se siente cómoda despojada de sus ropas e inaugura un género milenario para la historia de la figuración: la “Venus púdica”. Frente a la composición extrovertida de los desnudos masculinos, la Knidia se aovilla para comunicarnos que está sintiendo la quemazón del decoro. Casi todo el arte del desnudo femenino, desde los ejemplos renacentistas hasta la fotografía del siglo XXI, respeta la configuración centrípeta de la Knidia. 

Shinoyama Kishin encuentra su figuración orgánica,
de moda en la década de 1960 defendida por artistas
como Barbara Hepwoth y Henry Moore,
en sus intrincados desnudos femenino.
 Este, Dos desnudos de espaldas, 1968

Edward Weston, Desnudo, 1936

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ICONOGRAFÍA DEL INDIVIDUO    
RETRATOS     La verosimilitud fisionómica del rostro apareció por primera vez, seguramente, en las monedas persas del siglo IV AEC. El retrato naturalista es reconocido por los expertos también en el Platón del escultor Silanion y, desde luego, en los retratos romanos, tanto en los funerarios como en los incontables bustos de emperadores y personalidades. Este arte individualista se perderá en los siglos medievales, hasta aproximadamente finales del siglo XIII.

Moneda con efigie del rey
Tisafernes, siglo IV AEC

Retrato funerario hallando en
El Fayum, hacia siglo II EC. N
ueva York, Metropolitan.
Se realizaban en vida y se colocaban
sobre la momia durante el ritual
de enterramiento

Platón, por Silanio, siglo IV AEC. Louvre

Fresco en un pared de Pompeya (Italia)

Caracalla, siglo III. Nápoles, Nacional

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APÉNDICE LA DESNUDEZ EN GRECIA

El desnudo integral masculino       Por desnudo integral entendemos aquel desnudo que comporta la exhibición de los genitales sin despertar pudor, de modo que funciona como un vestido porque no se tiene conciencia inhibitoria de desnudez. Con tales premisas sólo encontramos una tipología de desnudo integral en la sociedad grecolatina: el masculino griego. Este sólo estaba sancionado en la práctica del deporte, y sabemos que resultaba embarazoso en otros actos sociales y se prescindía de él.

Todo comenzó cuando en las Olimpiadas del año 720 a.C., el atleta Orsippos de Megara ganó la carrera de 200 yardas después de habérsele desprendido el taparrabos; más adelante, Akanthos de Esparta se la quitó deliberadamente y corriendo desnudo (gymnos, de donde viene la palabra gimnasia) ganó otra competición. La costumbre del desnudo se impuso con tal éxito que Platón y Tucídides atestiguan su universalidad en la Hélade ya en el siglo V (Stewart, 1997: 27). Pero si podía contemplarse en la palestra y en los juegos olímpicos, parece legítimo suponer que en otras situaciones cotidianas tampoco despertaría rubores. Nos encontramos, entonces, con un desnudo que puede vestir en el sentido de que no implica el apuro y la humillación que sentiríamos los modernos. Además, el desnudo masculino no sólo campaba en lo cotidiano sino que mereció tanta atención por parte de los artistas que hoy lo reconocemos como el género escultórico griego por antonomasia.

El prestigio del desnudo masculino: el Doríforo de Policleto. Por sí sola, la cultura griega homoerótica no puede explicar la elevada valoración del desnudo entre los antiguos pobladores de la Hélade. En Grecia, la desnudez integral fue una costumbre reforzada por un sólido sentimiento de estima hacia la propia belleza física, fruto del deporte, y por la observación de la desnudez como un elemento más de la naturaleza: “Los griegos han representado siempre el poder, las fuerzas de la vida y la libertad mediante el desnudo”, afirma M. A. Descamps (1972: 110).

Muchas más páginas se han redactado sobre este tipo de desnudez en el arte grecorromano, tema favorito desde el origen de la disciplina historiográfica. Estetas, filósofos e historiadores como Roger de Piles, J. J. Winckelmann o el propio Hegel, han visto en el desnudo artístico un mecanismo para elevar al hombre por encima del tiempo, el espacio, la individualidad y la decadencia. De acuerdo con este enfoque, el arte griego aspiraría a producir una imagen abstracta del hombre perfecto, basada en la observación de la naturaleza, pero preservada de los defectos o fealdades mediante la estilización; y así:

Los dioses desnudos supondrían la apoteosis de este ideal; los héroes desnudos lo retrotraerían hasta el mundo homérico; los atletas desnudos nos lo mostrarían en su forma contemporánea; los aurigas desnudos lo simbolizarían, y los guerreros desnudos se verían gracias a él convertidos en héroes (Bologne, 1986: 24).

Es un argumento coherente porque los griegos incluían indudablemente el vestido entre los productos culturales, esto es, efímeros o mutables. E incluso es coherente que del mismo modo que los artistas representaban desnudos al hombre, cubrieran siempre de tejidos a la mujer, la cual, para un griego, no era sino un modelo defectuoso inspirado en el prototipo masculino.

Entre Homero (s.VIII a.C.) y Galeno (s.I), poetas, filósofos y médicos revisten el objeto-mujer con un discurso de notable coherencia. Si se pretendiera resumir en una lista las obsesiones del discurso erudito, ésta no sería muy larga. La mujer es pasiva y, en el mejor de los casos, inferior -no hace falta decirlo- al patrón de su anatomía: el hombre (Sissa, 1991: 79)

En efecto, todos los mitos atávicos corroboran que la mujer surgió del hombre: Eva de Adán y Atenea de Zeus. En rigor, plantea A. Stewart, el varón era estimado el único género natural.

Pero además de significar el género natural de la especie humana, el desnudo masculino significaba otras cosas. Trayendo a colación un minucioso análisis del Doríforo de Policleto, Stewart encuentra en el desnudo el medio por el que los griegos expresaban todas las virtudes dignas de tener en cuenta, a saber, las que creían exclusivas del hombre:

 1. El coraje en la guerra, virtud entendida como función del hombre y contrapuesta a la de la mujer, la reproducción (Stewart, 1997: 88). O bien, en palabras de Rubinstein, “el desnudo en el arte griego expresaba las expectativas sociales hacia los jóvenes, atléticos y prestos para la batalla” (1995: 127).

2. La individualidad del griego. En las escenas de batallas nunca se representan enfrentamientos de conjuntos enemigos, aunque fueran mayoría en la guerra real sino el cuerpo a cuerpo, el duelo:

La imagen suprema de la masculinidad en el arte griego no es nunca la máquina colectiva de matar que supone una falange sino el guerrero individual, representado exactamente en el momento en que el destino juega su papel: es decir, cuando está solo. Con esta imagen cualquier griego podía identificarse, en ella se veía a sí mismo (Stewart, 1991: 92).

3. La belleza, que reside primero en la belleza física masculina. Tanta era la belleza de las estatuas de desnudos que “poetas, filósofos, matemáticos y dramaturgos comenzaron a decir que la perfección era posible verla en nuestro mundo lleno de imperfecciones” (Rubinstein, 1995: 57). Ocasiones sobran en que la cerámica presenta inscripciones del tipo “joven hermoso”, siendo comparativamente raras la de “joven hermosa” (Licht, 1975: 428).

 Esta belleza era producto del desarrollo muscular. Policleto convirtió los músculos en un nuevo fetiche, sostiene Rubinstein (1995: 93). Para los griegos los músculos eran bellos porque eran naturales:

(1) El potencial de los hombres para la musculación es un hecho biológico, de modo que el espectador puede aceptarlos como un hecho natural.

(2) Porque constituyen el fruto ansiado de un esfuerzo, de una preparación, simbolizan el éxito del hombre, su disciplina y autocontrol.

(3) Los músculos se estructuran con nitidez, manifiestan siempre un orden y una cohesión, pretexto en que se fundamenta Aristóteles para defender la superioridad de la belleza masculina sobre la femenina:

Cuando en el siglo IV a.C. Aristóteles afirma incidentalmente que el cuerpo de la mujer es menos bello que el del hombre porque está menos articulado, es decir, porque carece de diárthrosis o articulación definida entre sus diferentes miembros, podríamos pensar que se trata de una opinión aislada y acaso anecdótica de un misógino. Pero, más probablemente, su opinión recoge una vieja corriente tradicional del arte y pensamiento griegos que perdura hasta la época helenística: la contraposición radical entre la representación del hombre y la mujer (Olmos Romera, 1986: 123). 

Compendio de atributos que unen la belleza física a la belleza anímica; para J. Brun, los griegos pensaban que la belleza del cuerpo tenía esencialmente la misión de expresar la belleza del alma que lo habitaba: “morada del alma, el cuerpo debía manifestar su gloria y riqueza interior” (1997: 35); para H. Licht, la fórmula “bello de cuerpo y bello de alma” acuña la perfección del ideal masculino  (1975: 419).

4. Los músculos como sustituto del falo. Los músculos son duros: tanto la pose como el modelado del Doríforo enfatizan las líneas duras y los perfiles angulosos.

Nos sirven como fetiche sustituto del falo, particularmente en una cultura que disminuía el tamaño del pene a causa de la embarazosa imprevisibilidad de este órgano tanto para el control mental o físico, y que identificaba falicismo con bestias incivilizadas como sátiros y centauros. Los músculos introducen el falo en la polis camuflada o subliminalmente (Stewart, 1997: 94).

En efecto, los genitales de las estatuas públicas griegas y romanas acusan una cierta atrofia, como si el hombre fuera consciente de su desnudez -en el sentido de pérdida de control- sobre una parte de su propia anatomía. Mil años después, San Agustín empleará el mismo argumento para fomentar el pudor hacia el desnudo entre los cristianos:

San Agustín identificó el momento de la desobediencia de Adán y Eva (cuando ven que están desnudos) como un instante de clara vergüenza sexual (...) Tan pronto como habían hecho ellos su propia voluntad, con independencia de la voluntad de Dios, partes de Adán y Eva se volvieron resistentes a su propia voluntad consciente. Sus cuerpos se vieron afectados por una nueva percepción perturbadora de lo ajeno, en forma de sensaciones sexuales que escapaban a su dominio. El cuerpo ya no seguía siendo abarcable por la voluntad. Un síntoma pequeño pero ominoso -en el caso de Adán, la excitación de una erección que no le era posible controlar-, les advirtió a los dos sobre la evasión final del cuerpo entero del abrazo habitual del alma con ocasión de la muerte (Brown, 1993: 557-558).

Sobre las representaciones de genitales masculinos en el arte hemos de anotar un hecho a la par curioso y significativo: la piel del pene suele aparecer atada para que no se vea el glande. Los escritores modernos se refieren a este uso con el término infibulación: “Exponer un pene largo, y sobre todo el glande, era visto como algo vergonzante y deshonroso, algo que sólo vemos en representaciones de bárbaros y esclavos” (Zanker, 1995: 28). Incluso se aplicaba un método para alargar la piel del pene denominado epispasmos (Ídem: 347). Luego incluso en Grecia tampoco existía el desnudo integral perfecto, porque cualquier modificación artificial del aspecto natural del cuerpo, ya sea por deformación, mutilación u ocultación, pertenece al campo del adorno corporal, pertenece al vestido.

Helmut Newton (Autorretrato con modelo y esposa, 1981) retoma el espacio de Las Meninas, en sí mismo todo un símbolo de la mirada, y lo nutre de voyeurismo contraponiendo la postura centrípeta de su esposa y la abierta de las modelos. Pero lo revolucionario para la iconografía es la presencia de esa raja extraordinaria que recorre el centro de la foto 

El desnudo integral femenino       El desnudo femenino integral brilla por su ausencia, prohibido incluso en la figuración artística: en Grecia y Roma resulta sencillamente escandaloso (Bologne,1986: 301), indecente, aceptado solamente entre las gimnastas espartanas (Cohen, 1997: 70). Y el en arte, cuando menos, igual que el hombre esconde el glande, la mujer esconde la vagina. El estudio de la Afrodita Knidia nos interesa particularmente porque constituye el primer desnudo integral del arte helénico, porque es una Afrodita consciente de su desnudez (elemento de que carecen los desnudos masculinos) y porque no es un desnudo completo al carecer de vulva.

Hemos visto más arriba que la belleza femenina en Grecia, en términos formales, era juzgada inferior a la masculina. Esto no implica que la mujer no fuera considerada bella: los epigramas y la poesía helenística que exaltan las excelencias del cuerpo femenino son numerosas, bien que no tanto como las inspiradas por el cuerpo viril. Debemos preguntarnos por qué la mujer no es representada desnuda hasta el siglo IV a. C. Siguiendo a Gilles Lipovetsky, tanto para la tradición judeocristiana como para los grecolatinos la belleza de la mujer está maldita desde su origen (1999: 103). El Génesis no lo especifica, pero cabe pensar que Adán se dejó tentar por los encantos de Eva. A menudo las heroínas bíblicas, Sara, Salomé, Judit, son hermosas y perversas, siempre seductoras. En Grecia la primera mujer fue Pandora, la causante de todos los males de la humanidad, y Hesíodo la juzga mala en tanto que hermosa y seductora (Lipovetsky, 1999: 100). Luego, “¿cómo glorificar su hermosura si ésta se asemeja a una trampa maldita?” (Ídem: 101). Explicación insuficiente que nos impulsa a profundizar en la visión masculina de la mujer.

Un caso insólito: la Afrodita Knidia de Praxíteles. En el arte, repetimos, tampoco existe el desnudo femenino integral, otro ejemplo de la rígida asimetría hombre-mujer en la antigua Grecia. Apenas una aproximación de Praxíteles, la Afrodita Knidia, la cual no está completa porque carece de vagina. Todo el arte posterior al Renacimiento secundará este prototipo: las Venus de Tiziano, la maja de Goya, la Olimpia de Manet ocultan los labios vaginales. La Knidia instala en el arte un nuevo género artístico que ha merecido el título de Venus púdicas.

Hay que reconocer una osadía extraordinaria al escultor Praxíteles pese al eufemismo iconográfico del paño y la vasija, insertados para sugerir que está desnuda para el baño, excusa que nunca requirieron los desnudos masculinos. Su obra carece de precedentes tan “descubiertos” aunque sí pueden rastrearse algunos intentos escultóricos por ofrecer a la vista la naturaleza de la mujer:

(1) los drapeados húmedos de Fidias que ubicados en el Partenón no pueden excusarse con ninguna explicación razonable que el erotismo;

(2) la Nike del escultor Paionios (420 a.C.), de túnica completamente transparente;

(3) la Afrodita Genetrix del Louvre, que ya muestra un pecho (410 a.C.); y

(4) la propia Afrodita de Arlés debida también a Praxíteles.

Es igualmente notable que entre la Knidia y sus sucesoras, ya sean copias o derivadas, medie un intervalo de más de doscientos años, dato que corrobora una tesis de C. M. Havelock sobre la pervivencia del prejuicio masculino sobre el desnudo femenino (1995: 2). Con todo, de acuerdo con Stewart, la Knidia es poco “pornográfica”: rechaza el deseo porque carece de vulva y porque su pose resulta sumamente ambigua:

A pesar de la escala de la estatua, su base elevada y el santuario donde estaba situada, que proclamaban que no era una simple mortal, su pose es ambigua. Según la miremos de un lado u otro, la pose conjunta de piernas, brazos, cabello, paño drapeado y vaso crean un contraste. Su lado derecho, “cerrado”, con sus curvas convexas y su perfil arqueado en el espacio repelen la mirada, mientras que el lado izquierdo, con las piernas flexionadas y las curvas cóncavas, la retiene a pesar de que adelante el manto (Stewart, 1997: 102).

¿Qué significa la mano que apunta hacia el pubis de la Knidia? ¿Sirve para apuntar su poder, como en el caso de algunas estatuillas primitivas encontradas en Mesopotamia, o cubre el pubis por decoro? Nunca lo sabremos, pero, como dice N. Salomon, el resultado es el mismo: “la mano que cubre apunta y la que apunta cubre: en cualquier caso, se apunta hacia lo que no se nos permite ver y podemos interpretar que la Afrodita es una persona que teme que su vulva sea vista” (Salomon, 1997: 105). Parece un trabalenguas pero recoge la clave del problema: es una Afrodita púdica, consciente de su desnudez y sin parangón con los estatuas masculinas. Sin ir más lejos, el Hermes del mismo escultor no es un desnudo encogido sobre sí mismo, sino un desnudo centrífugo.

Hemos de preguntarnos qué tipo de pudor aqueja a Afrodita. La estudiosa N. Salomón alude a una virtud griega denominada aidos, que los maestros inculcaban en los jóvenes para compensar la tendencia natural del joven hacia la arrogancia; aidos se relaciona con la noción de sophosyne, sensatez, sobriedad, control sobre los impulsos:

La aidos de la Knidia, su pudor, decoro o modestia, es un problema sexual: ella se cubre el pubis a las miradas; ella está paradójicamente separada de su sexo y  plenamente identificada con él (Salomon, 1997: 211).

La vulva: supersticiones en torno a la menstruación. ¿Pero por qué no tiene vulva? ¿Qué hacía del sexo femenino algo tan horrible hasta el punto de vetar su representación figurativa?

Mi tesis es la siguiente: las espantosas supersticiones en torno a la menstruación y el parto. “El último reducto del pudor sigue siendo la menstruación”, sostiene E. Casas Gaspar (989: 94). Aserto de una profundidad insospechada en el mundo antiguo y culpable de haber contribuido a soterrar a las mujeres bajo el peso de una naturaleza supuestamente inferior. La clasificación de la menstruación como impureza -y de las menstruantes como mujeres impuras-, señalada ya en el Levítico (Anderson, 1991: 45), encuentra confirmación en numerosos textos científicos y médicos antiguos. Aristóteles escribió que una mujer menstruante podía convertir un espejo limpio en “algo sanguinolento”, y Plinio el Viejo aseguraba que el fluido menstrual ostentaba el peligroso poder de esterilizar los campos, agriar el vino, aherrumbrar el hierro, matar enjambres de abejas y enloquecer a los perros (Licht, 1975: 363). Un obispo del siglo III, según documenta Brown, daba por supuesto que ninguna mujer podía comulgar mientras le durase el período (1993: 380). En semejante contexto no debe tenerse por menor aquel capítulo en que Jesucristo, una vez más rechazando los postulados del Antiguo Testamento, permite que una mujer afectada por continuas hemorragias -la Hemorroisa- le toque (Brown, 1993: 103).

En el mundo masculinizado de los antiguos la menstruación tenía casi inevitablemente que verse condenada. Por lo que hemos leído de Aristóteles y Plinio el Viejo, la menstruación desplegaba un poder oscuro y pernicioso, pero además se relacionaba con el nacimiento y la muerte, otras fuentes de corrupción; en Epidauro, por ejemplo, la misma ley sagrada vetaba a los humanos morir y a las mujeres parir en el interior de un santuario (Bruit, 1991: 409).

Esta relación entre la menstruación y el nacimiento que establecían los antiguos se debía a que creían el flujo menstrual una suerte de compuesto híbrido entre sangre y esperma, y éste último, para  colmo, semen deficiente, incapaz de conferir al feto nada más que materia, mientras que la prodigiosa semilla masculina le aportaba forma y alma (Anderson, 1991: 53). Para explicar esta debilidad en los órganos reproductores femeninos, las indagaciones de Brown nos permiten concluir que para nuestros antepasados las mujeres eran literalmente varones fallidos. Lo fundamental en la gestación del bebé se consideraba el “calor vital”, el cual, cuando no llegaba en cantidades suficientes al feto, producía una niña, pues se creía también que las mujeres eran más blandas, líquidas, frías e informes que los hombres. Y tan grande suponían esa masa líquida, resume Brown, que “la periódica menstruación les demostraba que sus cuerpos no eran capaces de consumir los pesados excedentes que se coagulaban en su interior” (Brown, 1993: 27).

Otro término peyorativo para condenar la regla lo suponía su incontrolable aparición. Al mundo masculino, sobre todo al griego idólatra del orden y el autodominio, ésta se le antojaba una manifestación añadida de que en el cuerpo femenino lo salvaje rige más que lo civilizado. Asistimos al origen de un miedo que implica la cobertura incondicional de los genitales femeninos, miedo no tan ancestral que no pueda todavía rastrearse en la cultura campesina de nuestra época:

El vestido prefigura el período de transición que transformando la prepara para su futuro papel de madre. Libera a la mujer -peligrosa, ya que está siempre del lado de lo incontrolado- de las ataduras, de la esterilidad y del desbordamiento de un flujo incontrolable; le confiere mesura, indispensable para su papel en la sociedad, y controla la naturaleza indómita que ruge en ella (Loux, 1994: 83).

Le tomamos la palabra. Una de las principales funciones del vestido a través de los siglos ha sido la de ocultar los genitales femeninos. La toma del vestido señala el umbral de la pubertad en las tribus más pobres de atuendos (Casas, 1989: 93), mientras que en las ricas, hasta no hace tanto, implicaba la famosa puesta de largo. Lo que antes no merecía la pena ocultar, la menstruación cubre de impureza y exige una máscara. Como señala Descamps, para la visión ancestral la vagina constituía un elemento “incompleto” que recordaba a los hombres la castración, el elemento de rotura a partir del cual el cuerpo se bifurca, se hace bífido, y llama nuestra atención sobre el éxito intemporal del vestido de sirena. Ésta es uno de los seres fantásticos que más han inspirado al diseño del traje porque la sirena prefigura sobre todo una mujer que no está partida por  debajo (1986: 60).

El ideal de castidad. Otra forma de comprender el tabú del desnudo femenino, ya en la vida cotidiana o en el arte, lo constituye el mismo ideal de mujer en la Antigüedad: la mujer casta y recatada. La mujer velada -como la diosa Pudicicia- devino el símbolo de una virginidad convenientemente custodiada e inaccesible. En el mundo antiguo una buena hija era una hija virginal:

Cuando perdía su virginidad, se convertía en una esposa -una mujer sexualmente activa buena- o en una prostituta -una mujer sexualmente activa mala-. Una esposa tenía relaciones con un solo hombre, lo que la definía como casta (Anderson, 1991: 56);

Así lo explica Eva Cantarella:

Si la mujer estaba casada y se acostaba con otro hombre el delito se llamaba adulterium; si la mujer era soltera, el delito recibía la denominación de stuprum, el mismo que se le daba al delito de violación de un joven por parte de un adulto. En cualquier caso y en lo tocante a la mujer romana, hay que deducir que una mujer sólo podía tener relaciones en el matrimonio, ni siquiera podía tenerlas de viuda, caso que la convertiría automáticamente en prostituta (Cantarella, 1995: 121).

La vejación del marido engañado no puede tampoco disociarse de cuanto hemos dicho sobre la menstruación. Jean-Noël Robert nos explica por qué el adulterio femenino constituía una fuente de impureza:

La mujer  recibe en su cuerpo el esperma que, según la creencia, se mezcla con la sangre. Lleva dentro, pues, una parte del hombre al cual se ha unido. Si, en consecuencia, engaña a su marido, comete un crimen contra su familia, ya que no sólo mezcla su sangre con la de su marido sino con la de un extraño. Ya no es pura, y su impureza compromete la descendencia que el marido espera de ella (Robert, 1995: 25).

Catulo recuerda a las muchachas que sólo la tercera parte de su virginidad es suya; otra parte corresponde al padre y otra al marido, pero Cantarella deduce muy correctamente que en realidad la virginidad no pertenecía en absoluto a la joven, pues cualquiera de los dos copropietarios, al menos bajo la República, podían matarla si mancillaba su honor (Robert, 199: 25). El adulterio era un delito exclusivamente femenino lo mismo que la castidad era una virtud exclusivamente femenina. Los maridos, salvo los hebreos, mantenían relaciones de modo rutinario con sus esposas, sus esclavas y las prostitutas. Demóstenes declaraba en el siglo IV a.C.:

Nosotros (ciudadanos varones de Atenas) tenemos cortesanas para el placer, concubinas para el cuidado diario del cuerpo y esposas para criar hijos legítimos y ser unas guardianas fidedignas y de confianza de puertas adentro (Anderson, 1991: 63).