Capítulo 29. La vía conceptual de las artes plásticas: Dadaísmo, Arte Conceptual, Minimalismo

Casa en Merz, constantemente transformada a lo 
largo de trece años como un organismo vivo. 
Invención de una disciplina, de un arte y sin pretensiones 
de estabilidad material, condición esta deseable en 
cualquier otra de arte tradicional. Dadaísmo.
 Kurt Schwitters, Merzbau, 1923-1936

Ni figurativa ni abstracta       La vía conceptual, la tercera vía de  las artes plásticas —si la primera es la figuración y la segunda la abstracción— emplea objetos apenas modificados (ready-mades), carentes de valor intrínseco (no demuestran ninguna habilidad manual del artista) y, en ocasiones, incluso efímeros y evanescentes, incapaces de de producir un subproducto que pueda comercializarse. Así, todo el valor de una obra de arte conceptual depende de las preguntas e interpretaciones que suscita.

 

Vanguardias del arte conceptual     Aunque no son necesarias para producir arte conceptual, algunas vanguardias son más conocidas que otras por haber privilegiado el valor de la idea sobre el valor de los propios objetos artísticos. Son las siguientes:

1. El Dadaísmo, vanguardia inaugural del arte conceptual, fechada en la segunda década del siglo XX. Asienta el concepto de ready-made, el más importante y fecundo del arte conceptual.

2. Conceptual Art. La vanguardia que da nombre a toda esta opción artística tiene origen norteamericano y fue una vanguardia centrada en la comunicación y los estudios semiológicos. El Conceptual Art vio su primera exposición en 1959.

3. Apropiacionismo. Los artistas de esta vanguardia del siglo XXI se apropian de imágenes producidas por otros artistas vivos, los cuales denuncian a los primeros y el enfrentamiento desata la polémica sobre la propiedad de las imágenes culturales.

4. Paradójicamente, pese a su nombre, el Fotoconceptualismo  no tiene nada que ver con vía conceptual que estamos tratando. en este capítulo. Son fotos de compleja y muy estudiada elaboración que requieren amplias habilidades de los equipos creativos. El nombre que ellos mismos han dado a su vanguardia no podía ser menos acertado. Véase el capítulo 28.  

Christian Schad, Amourette,  1918

Dadaísmo       En 1916, ecuador de la Primera Guerra Mundial, y en Zúrich, país neutral, los literatos Hugo Ball y Tristán Tzara se reunieron al calor del Cabaret Voltaire para despedazar toda concepción fija, estática o preconcebida del arte, para demoler los principios de la obra de arte producida para consumo de la burguesía.
Un año antes, en Nueva York, algunos artistas plásticos europeos huidos de las obligaciones bélicas habían empezado a hablar de "antiarte" y habían comenzado a atacar todas las convenciones tradicionales sobre el arte. Francis Picabia, Marcel Duchamp y el fotógrafo Alfred Stiegliz inauguraron en 1915 la revista 291, homónima de la galería de arte que Stieglitz regentaba en el número 291 de la Quinta Avenida de Nueva York y que todo el mundo consideraba la principal de la Gran Manzana en materia de vanguardias.

Puestos a provocar, había que 
meterse con el icono más famoso 
del arte occidental, y hacerlo con la 
ligereza de quien pintarrajea sobre 
la foto de una revista; una gracieta
 pueril remata el conjunto si sabes 
leer en francés las letras del título. 
Marcel Duchamp,  LHOOQ, 1919

Duchamp es el artista más carismático e imaginativo del grupo, un artista que se niega a asociarse a ninguna técnica o disciplina artística. Por el contrario, Francis Picabia era esencialmente un pintor, como Christian Schad era un fotógrafo. Todos ellos coinciden en aludir con sentido del humor a las relaciones sexuales por medio de metáforas visuales. 

¿Qué silla es más silla? Joseph Kosuth,  
Una y tres sillas, 1965, París, Pompidou 

Conceptual Art       En los años sesenta se presentó en Nueva York la vanguardia denominada Conceptual Art. Podemos considerarla la proyección visual de la semiología o semiótica, es decir, la “ciencia de todos los signos”, la cual se preguntaba por la naturaleza de la comunicación y trataba de detectar la estructura de todos los códigos (no solo los lingüísticos, sino también los icónicos) que nos rodean. Una de las obras más famosas de Joseph Kosuth, gurú de este movimiento vanguardista, emplea un objeto tangible, un texto y una fotografía: Una y tres sillas. 

Una característica recurrente de las fotografía conceptual es la presentación de series formando una matriz o cuadrícula. Este recurso compositivo anima a que los espectadores comparemos las imágenes y deduzcamos intenciones y significados. Traemos cuatro ejemplos: 

-John Hillard nos obliga a preguntarnos sobre la veracidad de las fotografías en  su composición ¿Causa de la muerte? Cuanto más observamos, más patente se hace que el título y las palabras anotadas junto a las fotos nos están confundiendo, porque en realidad no hay nada en las imágenes que realmente certifique la presencia de un cuerpo.

-Nicholas Nixon continúa una tradición iniciada por su suegro: fotografiar a las mujeres de la familia cada año. Su matriz produce un objeto precioso y único que parece capturar esa fuerza superior a la que llamamos tiempo. 

-Bern y Hilla Becher, los prestigiosos profesores de la llamada "Escuela de Dusseldorf", fueron pioneros en la creación de matrices de fotografías, ya que trabajan así desde finales de los años cincuenta. Inmortalizan con desapasionada pulcritud fachadas de edificios sobre los que nadie había reparado hasta entonces porque nunca eligen monumentos o hitos de la historia de la construcción. 

-Wolfgang Tillmann inmortaliza el Concorde en el año de su retirada de la aviación comercial como aspiración suntuaria y tecnológica de toda una generación. Pero no lo hace con una fotografía que subraye la belleza de la aeronave, sino con una cuadrícula de fotos malas que sugieren la obsesión de quien no puede alcanzarlo y lo persigue sin resultado.  

La fotografía ostenta una credibilidad que realmente no se merece. Apenas cambias el punto 
de vista, cambia la interpretación. Y si sumas una foto borrosa y un título con la palabra muerte, 
hay quien cree que está viendo un cadáver. Así de ingenuos somos. 
 John Hillard, ¿Causa de la muerte?, 1974, priv.  

Retrato de cuatro mujeres anónimas que se repite año tras año durante cuarenta. 
Nicholas Nixon, Hermanas Brown, 1999, MOMA  

 

Bern y Hilla Becher, Casas con estructura de madera, 1959-1973, Nueva York: Sonnabend Gallery

 

Wolfgang Tillmann, Concorde Grid, 1997, Londres: Tate. Extraño y extraordinario símbolo de la obsesión con un icono del lujo y la tecnología: el Concorde. 

Apropiacionismo       Marcel Duchamp llamó al objeto apropiado (es decir, no ejecutado por uno mismo, sino hecho propio), "ready-made" y "objeto encontrado". Ataca uno de las más prestigiosos principios del arte occidental: la propiedad. ¿Es un robo o puede sacarse partido de una imagen cultural? Ya hemos visto que Duchamp manipuló una imagen de Gioconda en su fotografía más famosa. Décadas después, Andy Warhol fotocopió a gran tamaño fotografías para elaborar sus célebres retratos de artistas y cantantes norteamericanos.

Richard Prince, Cowboy, 1989. Fotografía original de Sam Abell. Prince ha vivido décadas sumergido en procesos jurídicos demandado por los fotógrafos cuyas imágenes reutiliza sin ni siquiera mencionarlos

En décadas más recientes la apropiación se ha erigido como uno de los procedimientos  recurrentes de la fotografía conceptual. Y con tanto prestigio que dos fotografías de Richard Prince se cuentan entre las diez más caras subastadas en Christie's. El diletante o inversor que gasta una fortuna en las "refotografías" de Prince es consciente de comprar imágenes de cuestionable belleza, obtenidas sin pericia y, en suma, carentes de valor intrínseco; lo que adquiere realmente es la foto que fue objeto de polémica y de pugna en los tribunales entre el artista original y el artista "apropiacionista". 

Veamos dos de estas refotografías. Una reproduce una foto publicitaria de una niña dentro de una bañera; niña que después sería una famosa actriz, Brooke Shields. Prince la rebautizó como Spiritual America, irónica referencia a una fotografía de 1923 debida a Alfred Stieglitz que muestra un detalle de los genitales de un caballo. También se han pagado millones por distintas versiones, recortadas y ampliadas por Prince, de las campañas publicitarias de Marlboro protagonizadas por cowboys.

Richard Prince, Spiritual America, 1981. Original de Garry Gross

Es fundamental, repetimos, que la apropiación afecte a un artista vivo; Leonardo da Vinci no podría reclamar reparaciones a Duchamp. La pionera de esta manera o actitud artística fue seguramente Sherry Levine cuando en 1981 se atrevió a reproducir la foto más famosa de Walter Evans, Esposa de granjero de Alabama (1936), considerada en Estados Unidos una suerte de Gioconda de la fotografía americana.  

Walter Evans, Alabama Tenant Farmer Wife, 1936; y a la derecha, la reproducción de Sherry Levine, titulada After Walter Evans, 1981

La apropiación puede ser también respetuosa. Cuando la firma de moda japonesa Comme des Garçons utilizó en 1988 una fotografía tomada por André Kerstez cincuenta años antes, incluyó el nombre del famoso fotógrafo, y su apropiación se refería simplemente a la coincidencia iconográfica entre una pasarela de moda y ese curioso desfile de elefantes ante la atenta mirada de la cabina de una avioneta. Esta apropiación respetuosa facilita la interpretación de la imagen como una parodia. 

André Kerstez, Elefantes, 1938. Publicidad de Coome des Garçons en 1988, revista Six.